“罗汉”一词，乃是佛教中阿罗汉(arhat)的略称，而“应真”是为罗汉的意译。《法华疏》将罗汉解释为佛教中修行已经断除贪、嗔、痴而达到觉悟、 解脱的圣者，因为他已经斩尽烦恼，又具有明断的智慧和深厚的功德，因此应该受到人天的供养。同时，罗汉的形象比起佛与观音而言，更为广众。北凉道泰译《入 大乘论》当中已经出现了十六位罗汉。而在著名的唐代玄奘法师所译的庆友著《法住记》中，十六罗汉有了各自的全名，最迟至唐代末期，已有供奉罗汉之举。之 后，罗汉又从十六位增加至十八位，继而增加至五百之众。


　　佛经中对于罗汉有“现种种形，蔽隐圣仪，同常凡众”的描述，可见罗汉的形象各不相同，又隐蔽了自身的圣人仪态，与芸芸众生别无二致，显得平易近人。加 之罗汉人数众多，又为人们丰富众罗汉的性格提供了极佳的契机，给予罗汉形象创造了很大空间。另外，“人天福田，故言应供”以及佛教中关于“开石窟、修寺 庙、建佛像、抄经卷”的解脱方法更让人们坚定地认为雕刻佛家造像可以除厄解困。佛教造像因此变得蔚为流行与兴盛，和田玉原石罗汉更是因为前面所说的特殊性而成为了佛 教造像中极为风靡的重要题材之一。


　　对于罗汉艺术形象和造型风格的分类，在寿山石罗汉造像之前，就已经有了两种迥异的派别。和田玉原石一种是中国传统的、贴近人民生活的“世态相”；另一种是以梵僧 和胡僧为原型创造出的“胡貌梵像”的“野逸相”，二者各有千秋。相比之下“野逸相”显得更为森然，更具宗教的庄严气度，“世态相”则更与人亲近，更符合中 国传统审美，也更贴近“蔽隐圣仪，同常凡众”的描述，自然更受士人与庶民阶层的喜爱。


　　随着普通信众审美趣味影响力的不断壮大，和田玉原石罗汉形象中人性化的成分逐渐变得越来越强烈。而到了寿山石被广泛运用于宗教题材的时候，已经是明清时期了，在 小型罗汉造像摆件需求上，以南方更甚，案头书房中对罗汉造像本身神韵美感的追求更是超出了宗教本身的意义。在以“世态相”为主的基础上，宗教审美的“庄 严”与文人审美的“典雅”也在寿山石罗汉造像上形成了奇妙的融合，并一直延续至今，形成了寿山石雕宗教题材中最为重要的分支。


　　与大型石像雕刻、铜铁铸像、竹木雕以及玉雕有所不同的是，寿山石天生具有五色斑斓的特质，若以中国画来比喻，便是水墨画与设色画的区别，古人认为“设 色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处”。寿山石的巧色若能够被创作者巧妙利用，亦能够达到“补不足、显妙处”的作用，尤其是在罗汉雕刻上，无 论是大面积仿佛流动的巧色，还是细微处如同点睛的巧色，被创作者独出心裁地与造像形态融合时，都能够产生色艳明秀的韵味。除了巧色之外，寿山石亦有单色作 品，但依然与大型石造像和玉雕殊异，虽为单色，却是“新黄秋葵”、“炼蜜丹枣”、“苹婆初白”，色彩丰富，加之寿山石作为珉类的柔性质感，更见其随和典雅 的特点。而以单件作品分析，不仅不同的创作者对于“庄严”与“典雅”的风格倾向各有侧重，同一作者在创作不同作品时，亦有根据石材本身的特质进行更为细致 的风格调整，力求在每一件作品中呈现作者个人风格的同时，和田玉原石又能够突出艺术与天然的完美融合。总而言之，当寿山石成为罗汉造像的材质之一时，力求宏大形制以 便追求所谓“高高在上”的威严气度已不再是宗教造像中所追求的唯一审美风尚，借以天然纹理色泽进行雕刻创作且追求精致、雅澹的趣味的风尚后来居上，成为了 明清之后乃至今日收藏者的斋中清玩。
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